Coup de coeur: Les Cantates de Jean-Sébastien Bach par Gilles Cantagrel

Les Cantates de Jean-Sébastien Bach
Gilles Cantagrel
Éds. Librairie Arthème Fayard
Année de publication : 2010

1665 pages
ISBN-10: 2213644349
ISBN-13: 978-2213644349

Les cantates sacrées de Bach constituent un des monuments de la musique occidentale qu’aucun mélomane sérieux, ni professionnel de la musique, ne peut se permettre d’ignorer car ce corpus est tout à fait représentatif de la carrière d’un des plus grands génies non seulement du baroque mais de la musique toutes époques confondues. Et je pèse sérieusement le mot génie qui est malheureusement trop souvent employé à tort de nos jours. Dans le cas de Bach cependant, et pour peu que l’on ait lu de bonnes biographies et écouter attentivement sa musique, cet attribut est amplement justifié.

Certaines maisons de disques (Teldec, Bis, Hänssler, SDG, Accent, Erato/Challenge) l’ont bien compris puisqu’elles n’ont pas hésité à entreprendre la très noble aventure d’enregistrer l’intégrale des quelque 200 cantates destinées à un service liturgique, conçues pour appuyer le projet d’une « musique d’église bien ordonnée » que Bach chérissait dès sa vingtaine et qui ont survécu. Voilà qui dément vigoureusement les propos de ceux qui affirment le déclin de la musique classique.

Pendant longtemps n’existait qu’un ouvrage de références de 967 pages, offert alors à un prix presque prohibitif, qui nous permettait d’en saisir la substance, soit le fameux livre d’Alfred Dürr, originalement publié en allemand en 1992 et en anglais aux éditions Oxford University Press en 2005. Fayard reprend en toute logique le même plan : introduction générale, cantates d’église selon l’ordre de l’année liturgique (i.e. en commençant par le premier dimanche de l’Avent), cantates profanes, annexes.

Il y a maintenant lieu de se réjouir de voir enfin une somme comparable en langue française et écrite par Gilles Cantagrel, musicologue de très grande réputation et auteur d’ouvrages précédemment dédiés au célèbre cantor tels que la captivante biographie Le Moulin et la rivière, Bach en son temps, La Rencontre de Lübeck : Bach et Buxtehude, De Schütz à Bach. Voilà qui confirme sa longue expérience sur le sujet sans compter les nombreux articles musicologiques.

Le volume comporte quatre sections dont la première, de près de cent pages, sert d’introduction générale mais fondamentale du sujet. J’y reviendrai. Les deuxième (cantates d’église) et troisième parties (cantates profanes) sont consacrées à l’analyse détaillée des cantates accompagnées des textes des livrets originaux avec leur traduction en français. Rappelons que de la soixantaine de cantates profanes attestées (musique de circonstance pour célébrer un événement de la vie civile), seulement vingt-quatre sont exécutables. Selon les termes de l’auteur, « on constate que la composition de ces musiques (…) accompagnent Bach tout au long de sa carrière publique. Parfois de plus vastes proportions que les cantates d’église, elles recèlent de véritables trésors d’invention. »

La quatrième portion recueille diverses annexes dont certaines s’avèreront fort utiles pour programmer des concerts puisqu’on a eu la brillante idée d’indexer les cantates soit en fonction de leur durée (par ex. : BWV 167 dure autour de 17 minutes), soit en fonction des effectifs vocaux et instrumentaux (cantates avec viole de gambe ou cantates en dialogue où la soprano personnifie la Crainte et le ténor l’Espérance), soit par date de d’exécution (BWV 18 : le 19 février 1713), finalement par destination liturgique (BWV 7, 30 et 167 pour la fête de la Saint-Jean Baptiste). On voit que l’expérience radiophonique de Gilles Cantagrel s’avère pertinente (il a été animateur et directeur de France Musique). Et ce n’est pas le seul mérite de ce livre.

Du livre de Dürr à 967 pages à celui de Cantagrel qui en fait 1665, qu’est-ce qui explique cette différence majeure de près de 500 pages ? Essentiellement parce Cantagrel commente presque tous les mouvements (sinfonia, chœurs d’ouverture, récitatifs, arias, chorals), autant pour les oeuvres sacrées que profanes. Je dis presque parce certains récitatifs ne sont pas commentés mais comme ils sont intimement liés aux arias qui les suivent et que celles-ci sont systématiquement analysées, on ne perd rien de ce qu’il est utile de retenir en les écoutant. S’ajoutent à ces commentaires, les péricopes (textes de l’épître et de l'évangile) de chacune des liturgies ainsi qu’une explication de leur fonction dans l’année (Avent, Épiphanie, les différents jours de la Trinité, etc).

La première partie quant à elle apporte un enseignement éclairant notamment en ce qui a trait au travail de composition, à l’ambiance socio-culturelle et aux conditions d’exécution. Dans les sept sections qui composent cette longue introduction, on se rend compte des défis que posent pour les interprètes certaines zones grises (par exemple sur une question aussi cruciale que le choix des instruments dans certains cas) et les « distances » historique et de sensibilité qui séparent cette époque de la nôtre. Cantagrel a un talent remarquable pour expliquer un bilan de nature presque scientifique (la musicologie exige une rigueur intellectuelle digne d’une science) dans un style accessible et fluide.

Des réserves ? Oui, quelques-unes. J’aurais aimé plus d’extraits de partitions, qu’on explique ce qu’est une fugue de permutation dont la BWV 50 est un exemple resplendissant, une bibliographie plus touffue, un index des noms (musiciens, librettistes, etc). Mais, assurément, ce livre supplante désormais tous les autres ouvrages comparables. Il est présentement la référence incontournable même pour les lecteurs anglophones et germanophones. Il est le compagnon idéal pour mieux préparer le mélomane à apprécier les enregistrements de ce répertoire prodigieux (ma préférence allant vers la version du Bach Collegium Japan dirigé par Masaaki Suzuki sur le label Bis). Et pour le prix, il vaut nettement son pesant d’or.

Guy Sauvé
Octobre 2010

Chronique de livre: Encyclopédie du Fantastique

Encyclopédie du
Fantastique






 
Éditions Ellipses

Valérie Tritter, coordonnatrice

Année de publication : 2010

1104 pages

19 x 24 cm 

Hors collection

978-2-7298-5385-3

49 euros

Le fantastique est un phénomène culturel et humain universel; il traverse toutes les époques. Il s’adapte à tous les changements de sensibilité propre à une société quelle qu’elle soit. Il se manifeste en un art de transgression qui s’exprime à travers tous les domaines de la création artistique : littérature, cinéma, peinture, musique, sculpture, théâtre. Contenir un sujet aussi vaste dans un seul livre relève presque de l’utopie et il faut donc accepter que tout ouvrage ayant cette ambition comporte sa part d’omissions, d’oublis, de sacrifices, involontaires ou de nature éditoriale.

Ceci étant dit, les éditions Ellipses n’en sont pas à leur première réalisation dans le genre. Déjà en 1998, ils avaient publié Le fantastique anglo-saxon et La littérature fantastique en 50 ouvrages. Vint en 2000 un tout petit livre de 128 pages couvrant le sujet d’une manière générale tout simplement intitulé Le fantastique et qui présentait, entre autres, un panorama chronologique « avant 1760 » jusqu’en 2000.

L’année suivante paraît, dans la collection Thèmes et études, un autre livre, encore une fois intitulé Le fantastique, s’intéressant aux diverses analyses du genre, comparant avec d’autres formes littéraires et complétant avec le traitement cinématographique. Le terrain était donc préparé pour une aventure d’envergure, la version encyclopédique.

L’équipe s’est alors entourée d’un groupe de 58 collaborateurs dont quelques-uns sont des auteurs réputés (Louis Vax, Denis Labbé, Gilbert Millet, Valérie Tritter) ayant signé auparavant des ouvrages spécialisés sur le fantastique. Dommage que l’on y ait pas inclus de courtes notices biographiques de tous les associés de la rédaction; il me semble que cela aurait conforté l’intérêt des lecteurs.

La littérature reçoit la part du lion, dominant de loin le nombre des entrées (249) pour les écrivains de nationalités aussi diverses que la France, Grande-Bretagne, Belgique, Russie, Japon, Cuba. Quelle belle découverte que ce fut, parmi tant d’autres, que celle d’un écrivain japonais, Akinari Ueda (1734-1809), un maître du genre dont j’ignorais l’existence. Au deuxième rang arrive le cinéma (108) qui inclut, outre les réalisateurs, quelques acteurs et créateurs d’effets spéciaux. Les autres domaines (peinture, musique, etc) souffrent cependant d’une disproportion significative mais font l’objet de quelques articles signés par des connaisseurs. Mais puisqu’on parlait de Berlioz, j’aurais mentionné sa magnifique mélodie pour voix et orchestre, intitulée Au Cimetière, extraite du cycle Nuits d’été; cette mélodie est tirée d’un poème de Théophile Gautier, un maître de la littérature fantastique française du XIXème siècle. Il aurait été pertinent de signaler que le compositeur britannique Josef Holbrooke (1878-1958) a écrit environ une trentaine de poèmes symphoniques inspirés par Edgar Allan Poe. 

En peinture, il aurait été intéressant de présenter une étude portant sur les thèmes de la tentation de Saint-Antoine, des triomphes de la mort, de l’Enfer de Dante. De même aurait-t-il fallu parler de peintres / dessinateurs à juste titre célèbres comme H.R. Giger, Wifredo Lam, Khnopff, Klinger, Clerici entre autres. Sûrement un autre volume, dédié cette fois à la musique et à l’iconographie fantastique (peinture, sculpture, gravure), mérite d’être considéré.

Quant aux sujets comme tels (i.e. 160 articles de nature non-biographiques), ils occupent une place enviable tant ils sont admirablement développés. Par exemple, l’article, essentiel, sur l’anthropologie compte 27 colonnes où la relation entre mythologie et psychanalyse est passionnante à découvrir. Celui consacré à l’opéra nous réserve une analyse du Freischütz de Carl Maria von Weber fort intéressante malgré que je déplore l’absence de commentaires sur le magnifique opéra La Ville morte de Korngold. Les deux consacrés au vampire sont, malgré certaines redondances de l’un à l’autre, absolument captivants.  

Les articles sont écrits d’une manière experte tout en rendant la lecture plaisante comme ce fut le cas pour le giallo, l’orientalisme et fantastique, l’analyse de l’œuvre de Hanns H. Ewers; on pourrait repérer facilement d’autres exemples qui nous laissent l’impression d’une nourriture culturelle des plus satisfaisantes. Et pour vous en convaincre, je me permets de citer cet extrait, tiré de l’analyse sur le thème du double : « Permettant l’exploration du non-moi, de la mort, de la folie, le double a partie liée avec les interdits portant sur l’énigme de l’identité. La frontière entre connu et inconnu se trouve ainsi abolie… ». Ce sont justement de tels passages qui aiguillonnent mon intérêt et que l’on retrouve en abondance dans cette encyclopédie.

S’ajoute un index de toutes les entrées (659) et 28 pages de bibliographies qui permettront d’approfondir l’étude de certains thèmes. Étrange qu’on donne une bibliographie pour le Cthulhu mais sans un renvoi à l’article sur Lovecraft qui aurait été de mise. J’aurais ajouté aussi dans la bibliographie l’excellent livre de Jean Delumeau, la Peur en Occident. Il y a aussi après presque tous les articles une bibliographie reliée aux œuvres des auteurs, une bibliographie critique "qui met l’accent sur les productions modernes de la critique ", une filmographie et mentions d’adaptations selon le cas. Cette encyclopédie contient donc une mine de renseignements pour quiconque s’éprend d’un sujet particulier.

Mis à part quelques minces réserves dont aurait fait l’objet n’importe quel autre ouvrage semblable, cette encyclopédie constitue une somme de références dont la lecture est souvent très stimulante et pour un prix raisonnable. Il ne faut donc pas s’arrêter aux détails qui manquent mais plutôt la considérer comme une source indispensable, bien supérieure à l’internet, de nouveaux élans à notre curiosité, de renouvellement à notre passion.

Guy Sauvé

Septembre 2010

COUP DE COEUR : Chronique de cd: Kalevi Aho

Concerto pour piano no. 2 (2001-02)

Symphonie no. 13 (“Caractérisations symphoniques ») (2003)

Antti Siirala, piano

Orchestre symphonique de Lahti

Osmo Vänskä, chef

BIS CD-1316

Durée : 68 min. 49

Distribué sur le site sécurisé www.canadacd.com si non disponible en magasin

L’exploration de la musique contemporaine est souvent considérée par le mélomane comme une sorte de jeu de hasard où l’enjeu n’en vaut pas la chandelle. Cependant, grâce aux ressources dont nous disposons de nos jours (musique en ligne, service de prêts de bibliothèques publiques), les risques de se tromper dans nos achats de disques passent d’élevés à modérés. Par ailleurs, compte tenu de la nécessité de rendre leurs œuvres « accessibles » au-delà de la sphère restreinte des spécialistes, certains compositeurs parviennent à abolir nos préjugés négatifs et on peut certainement trouver de purs chefs-d’œuvre, de nouvelles sources de stimulation enthousiasmante qui nous procurent de réelles satisfactions. C’est le cas notamment de Kalevi Aho, compositeur finlandais parmi les plus importants de sa génération et certainement un des plus prolifiques (quinze symphonies, quatorze concertos, quatre opéras, trois symphonies pour cordes seules, sans compter bon nombre d’œuvres de musique vocale et de chambre). Le gouvernement finlandais lui a accordé une bourse d’une durée de quinze ans.

On l’a surnommé « l’homme concerto » parce qu’il a écrit dans ce genre pour à peu près tous les instruments incluant l’orgue, le contrebasson et le tuba ( - à quand celui pour guitare ? - ). Et on peut observer que, dès 2000, il compose au moins un concerto par an. Quant à ses œuvres symphoniques, il a commencé dès 1969 et maintenu une cadence relativement régulière. Nous avons donc affaire ici à un compositeur d’expérience, capable de répondre à des commandes importantes, comme ce fut le cas pour les deux œuvres qui nous occupent ici.

À quoi doit-on s’attendre ? Néo-impressionniste ? Néo-romantique ? Ou alors post-sérialiste ? Oubliez les catégories qui ne donneraient qu’une dimension trop réductrice d’un compositeur qui a forgé son propre style, a atteint sa pleine maturité et qui possède un souffle généreux. Je lui tout de même écrit pour en savoir un peu plus sur son approche en matière de composition puisque j’étais intrigué par l’expression « esthétique de l’impureté » qui figurait dans une notice biographique à son sujet. Il m’a répondu que cela correspond au fait que toutes sortes de styles peuvent se retrouver dans ses compositions, que tout dépend de l’idée générale et du « message » de l’œuvre. En effet, la musique contemporaine s’est heureusement affranchie des dogmatismes intellectualistes qui entravaient la liberté des créateurs; le style de Kalevi Aho, en appliquant cette esthétique « impure », est représentatif de cet affranchissement fort bienvenu.

Alors qu’une esthétique pure, c’est-à-dire un style unique, constitue certaines de ses compositions, sa Symphonie no. 13, en deux mouvements, est basée sur le mode contraire. Le terme « caractérisations », employé dans le sous-titre, reçoit alors un éclairage significatif. Il s’agit d’une rhapsodie (sans connotation folkloriste) inspirée par différents caractères humains (impérieux, aristocratique, triste et résigné, violent, sournois, ruffian, calculateur, mélancolique) tantôt personnifiés par des instruments solos (clarinette basse par exemple ), tantôt par des groupes d’instruments. L’œuvre, en deux mouvements, se développe par segments, tantôt de quelques mesures, tantôt de plus longue durée. Le compositeur manipule avec expertise les variations de textures, de couleurs et de densités polyphoniques au gré des changements d’atmosphère.

Ainsi, non seulement la section Moderato aristocratico, exploitée dans les deux mouvements, possède un motif mélodico-rythmique très prégnant mais prend aussi graduellement une ampleur hallucinante. La section Andante triste e rassegnato, avec son trio de deux hautbois et saxophone, sur fond en filigrane de violons, parvient au sublime. L’écriture efficace des cuivres In modo proclamante assure une finale d’une grandeur majestueuse. On pourrait multiplier à l’envi les exemples de subtilités, de contrastes ou d’effets sonores qui révèlent une imagination foisonnante.

Quant au concerto pour piano, avec un effectif de vingt instruments à cordes seulement et en trois mouvements directement enchaînés, on y retrouve de vifs contrastes. J’en veux pour exemple une bonne partie du troisième mouvement qui débute vers 1 min. 42 d’un humour allègre (empreint d’une certaine ironie ?) culminant vers 5 min. 52 dans une rage volcanique, le tout parcouru d’une motorique haletante. Par ailleurs, aux deuxième et troisième mouvements, surgit un choral magnifique aux cordes divisées, à la fois serein et grave. Dans le choral du deuxième mouvement surgit un duo de violoncelles (vers 9 min 28), aussi sur fond en filigrane de violons, à faire pleurer, comme deux âmes solidaires errant dans un monde qui leur est complètement étranger ou fantomatique. Et que dire que la cadence au troisième mouvement sinon qu’elle est d’une virtuosité redoutable. Là encore dans cette œuvre magnifique, fourmillent une multitude d’idées musicales.

L’interprétation est de tout premier ordre. Le soliste fait preuve d’une technique comparable aux plus célèbres virtuoses, capable de s’adapter aisément à la mouvance rapide des exigences expressives, de rendre impeccablement la fluidité des arpèges, de donner tout le poids aux masses d’accords marqués de multiples fortissimos, d’articuler très clairement les staccatos, de soutenir les élans jusqu’à la fin, d’extirper le maximum de nuances possibles offertes par l’instrument.

Quant au chef et son orchestre, ils ont accompli un travail absolument admirable tant ils ont démontré un perfectionnisme dans les détails expressifs et rythmiques. La partition comporte des subtilités qui ont sûrement demandé des mises en place très attentives; le résultat obtenu de cette préparation est définitivement convaincante.

Il faut féliciter aussi le travail de l’équipe de production discographique. Je ne crois pas qu’un autre label aurait pu mieux faire, même si on s’aperçoit de certains écueils en ayant les partitions sous la main (je tiens ici à remercier Mme Henna Salmela des éditions Fennica Gehrman de me les avoir fournies), particulièrement dans les effets de spacialisation où, par exemple dans le troisième mouvement, les trompettes se trouvent dispersées sur différents balcons de la salle de concert. À un autre moment je n’entendais pas les accords de harpe (deuxième mouvement à partir de la mesure 67). Là où la magie opère avec succès, c’est aux moments où les reliefs entre les instruments se manifestent avec une acuité étonnante. Imaginez un instant que vous observez plusieurs groupes de personnes dans un restaurant et que vous entendez très distinctement par exemple un couple assis à la table la plus près de vous mais qu’en plus vous arrivez à saisir tout aussi bien les conversations à d’autres tables plus ou moins éloignées de votre point d’observation même si elles vous parviennent avec moins de force. Cela peut vous donner une idée du miracle qu’a réalisée l’équipe. Ajouter à cela les qualités d’enregistrement typiques au label Bis, soit le rendu d’un environnement acoustique aéré et naturel et l’absence de saturation dans un très large spectre de dynamique.

Devant tant de prodiges artistiques et techniques, on ne peut faire autrement que de considérer ce disque parmi les plus importants de sa collection. J’ai passé des heures à le ré-écouter tant j’étais subjugué. Rarement, très rarement, une œuvre contemporaine de cette envergure me procure tant de fascination intarissable.

Guy Sauvé

Septembre 2010

Chronique de cd: Carl Czerny

Carl Czerny (1791-1857)








Symphonie no. 1, do mineur, op. 780
Symphonie no. 5, mi bémol majeur

Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt
Nikos Athinäos

Christophorus Entrée CHE 0152-2
Durée : 77 min. 21
Voir site sécurisé www.canadacd.com sinon disponible en magasin


Ré-édition en 2010 d’un enregistrement datant de 1997 paru sous le label Signum, le label allemand Christophorus offre à nouveau dans sa collection à prix réduit deux symphonies fort agréables à écouter.

Surtout connu comme élève de Beethoven (dès l’âge de dix ans), auteur de diverses publications pédagogiques pour le piano dont sa célèbre méthode École du piano, publiée en 1839 portant le numéro d’opus 500, lui-même professeur de hautes pointures tels que Liszt et Thalberg, Carl Czerny était un virtuose très estimé (Chopin par exemple) dont l’enseignement était très sollicité à Vienne (dès l’âge de 15 ans !). Après les guerres napoléoniennes en 1815, la littérature pour piano fut en très grande demande par la bourgeoisie, notamment dans les pays germanophones. La nouvelle Hausmusik, musique destinée aux amateurs pratiquant à la maison, requérait en abondance des arrangements et transcriptions d’œuvres orchestrales et opératiques. Czerny fit fortune dans ce domaine, son talent lui permettant de publier quantités de ces pièces (le catalogue de ses oeuvres avec numéros d’opus s’élevant à 861, voire un total de 1000 si on inclut celles qui n’en ont pas) et de s’offrir le luxe d’une retraite prématurée. Il a cessé d’enseigner à 45 ans.

Quant aux six symphonies qu’il a composées, amorcées très tardivement, elles laissent peut-être à penser que Czerny aurait forgé sa personnalité de compositeur de musique « sérieuse » trop tard. Les deux premières symphonies portent les numéros d’opus successifs, soit 780 et 781. Mais les quatre suivantes, restées à l’état de manuscrit, ne sont pas numérotées. Pourquoi ? Est-ce qu’à ce moment-là, les éditeurs commençaient à bouder un compositeur passé de mode ? D’autres hypothèses seraient à vérifier.

Pastiche ou hommage à l’égard de Beethoven ? Il est évident que l’influence du maître transpire dans tous les éléments de la composition et les commentateurs n’hésitent pas à faire les rapprochements. Mais cela me semble un peu précipité puisque l’échantillon du répertoire « sérieux » est trop mince présentement à notre connaissance. Qui a entendu les six symphonies ? Combien de gens savent qu’il a écrit près de 300 œuvres sacrées ? Quand on sait qu’il a fait des arrangements basés sur des thèmes d’environ une centaine d’opéras et de ballets, on peut se douter que d’autres influences soient manifestes. Mendelssohn, Schubert, Rossini sont susceptibles de passer en premier à l’examen mais il faudrait aussi voir chez d’autres célébrités de l’époque (que l’on connaît aujourd’hui plutôt mal), telles que Mercadante, Halévy, Auber, Hérold, Meyerbeer, et j’en passe.

Grâce à ce disque, force est d’admettre que l’on aurait tort de bouder ces deux symphonies d’un élève qui a fort bien assimilé les leçons d’un génie et les innovations de l’air du temps. J’insiste sur le fait que ce répertoire mérite d’être considéré bien au-delà d’un artefact d’un cabinet de curiosités. Il n’y pas de raison que les orchestres, même les plus réputés, les ignorent de leur programmation.

De facture plus classique que romantique, on apprécie surtout de ces symphonies le caractère bien campé des thèmes, la cohérence formelle et la fraîcheur des textures, celles-ci pouvant être comparées aux diverses teintes des vastes ciels matinaux peints par Caspar David Friedrich. Ce n’est pas un hasard si une de ses toiles sert de couverture à la pochette. Le discours très fluide, solidement ficelé cimente efficacement la reprise des mélodies, simples mais prégnantes, tantôt par des accompagnements de cordes très actifs, tantôt par des éclairages chaleureux d’ensemble de bois, ou encore des interventions vigoureuses de tutti d’orchestre supportés par les timbales. En aucun temps, et particulièrement dans la première symphonie, on n’éprouve de l’ennui même si on se sent en terrain connu.

L’interprétation est vivante, très dynamique, en parfaite adéquation avec le caractère empreint d’héroïsme qui prévalait dans les mœurs esthétiques de l’époque et qui nous procure de nos jours une saine jouissance. Les andante apportent un changement de ton plus lyrique que les mouvements extrêmes et les scherzos sont empreints d’une espièglerie savoureuse. L’enregistrement assure la clarté de tous les pupitres sans enflure superflue; le son est très naturel, quoique ne respirant pas autant que chez d’autres labels plus réputés.

Au lieu du dépaysement, c’est plutôt la sensation réconfortante de retrouver la joyeuse compagnie d’amis sincères et familiers que j’éprouve en écoutant ce beau programme. Et pourquoi pas ? Faut-il toujours voir la beauté que dans les paysages tourmentés de l’âme ? La beauté porte de nombreux visages et l’occasion nous est donnée ici d’en découvrir un, caché depuis trop longtemps. Vous ne regretterez pas d’avoir acheté ce disque.

Guy Sauvé
Août 2010

Chronique de cd: Berlioz Symphonie fantastique

Hector Berlioz (1803-1869)







Symphonie fantastique, op 14
Le Roi Lear (Ouverture), op. 4

Orchestre symphonique de Pittsburgh
Marek Janowski

Pentatone PTC 5186 338
SACD hybride
Durée : 66 min. 22
Enregistré en novembre 2009
Distribué au Canada par Naxos

1830, année révolutionnaire pour la France dont le paysage culturel fut projeté irrévocablement dans le Romantisme. Dans une même année éclata le scandale du drame Ernani de Victor Hugo, Lamartine fut élu à l’Académie française quoique non sans difficulté, le public découvrit la célèbre toile La Liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix et assista à la première de la Symphonie fantastique (ou Épisode de la vie d’un artiste) de Berlioz. Dans son Histoire du romantisme, Théophile Gautier écrivait à propos de cette génération dite de 1830 : « Une sève de vie nouvelle circulait impétueusement, tout germait, tout bourgeonnait, tout éclatait à la fois … L’art se renouvelait sur toutes ses faces; la poésie, le théâtre, le roman, la peinture, la musique formaient un bouquet de chefs-d’œuvre. »

Inutile d’insister sur l’importance historique de cette symphonie délibérément à programme autobiographique (dont le texte de l’argument devait être remis aux auditeurs car « indispensable à l’intelligence complète du plan dramatique » selon les propos du compositeur). Le très grand nombre de versions endisquées en fait foi. Sa structure en cinq parties, parcourue de part en part d’une « idée fixe », image de la bien-aimée présentée en diverses variations, bousculait les normes auxquelles étaient familiers les habitués des concerts symphoniques (Rêveries-Passions; Un bal; Scène aux champs; Marche au supplice; Songe d’une nuit du Sabbat, cette dernière indiquant des sous-scènes concluant l’œuvre : Dies irae, Ronde du sabbat, Des irae et ronde du sabbat ensemble).

L’instrumentation et effets orchestraux fourmillaient de sonorités inédites pour les auditeurs parisiens qui étaient encore subjugués par les symphonies de Beethoven et les opéras italiens. Il fallait que Berlioz trouve des solutions originales pour sortir les compositeurs de cette génération de l’immense torpeur créée par les sommets vertigineux du maître vénéré de Bonn; on n’a qu’à se rappeler les longues hésitations de Brahms avant d’accoucher de sa première symphonie.

Berlioz réussit, grâce à cette œuvre toujours d’une fraîcheur vivifiante et écrite en seulement trois mois (!), à s’imposer comme brillant illustrateur musical et personnalité créatrice audacieuse. Je pense notamment à la dissonance des quatre timbales pour évoquer le fracas lointain du tonnerre, aux huit divisi des violons et altos ouvrant le mouvement du Songe d’une nuit du Sabbat, au glissando de la clarinette en mi bémol et aux cordes frottées par l’archet pour représenter les personnages typiques du romantisme noir, mais aussi à la sublime sobriété de la coda marquée Religiosamente, apaisement final d’un épisode passionnel soumis aux « mouvements de fureur, de jalousie », à l’atmosphère voluptueuse d’une scène de bal animée d’une valse se terminant dans une frénésie enivrante, au contrechant d’un hautbois hors-scène dialoguant dans le lointain d’un soir en campagne. Tant d’images parmi d’autres si délicieuses pour les mélomanes de notre siècle mais qui ont dû vivement surprendre ceux de 1830 !

Bien qu’il existe déjà plusieurs enregistrements qui font autorité, celui-ci détient une place respectable au statut de référence tant l’interprétation est à la hauteur des ambitions du compositeur et la sonorité merveilleusement dévoilée par la qualité de l’enregistrement. Les contrastes parfois très subtils reçoivent le relief approprié pour les nuances expressives que ce soit pendant les effets d’ensemble ou pour éclairer le contour d’instruments qui doivent se distinguer de la masse (écoutez attentivement les solos marqués pppp de la flûte et de la clarinette à partir de la mesure 118 de la Scène aux champs). Tout est rendu avec une souplesse magistrale qui nous laisse avec le souvenir d’une narration musicale impérissable,
sinon avec le désir de la ré-entendre aussitôt.

Contrairement à ce que pourrait laisse croire son numéro d’opus, l’ouverture du Roi Lear a été composée en 1831 et, tel que le note Ronald Vermeulen dans le livret du disque, « suit à la lettre le déroulement de la pièce de théâtre de Shakespeare ». Elle complète fort bien le programme car l’inspiration mélodique et dramatique ne s’était point épuisée après l’énergie requise pour réaliser quelques mois auparavant le chef-d’œuvre de la Symphonie fantastique qui avait mobilisé autour de 130 musiciens lors de sa création et qui avait certainement contribué à l’euphorie dont témoignait Théophile Gautier.

Guy Sauvé
Août 2010

Chronique de cd: Peer Gynt rarement entendu

Edvard Grieg (1843-1907)

Peer Gynt , Musique de scène pour le drame d’Henrik Ibsen, op.23 (1867)

Dietrich Henschel (Peer Gynt)

Inger Dam-Jensen (Solveig)

Sophie Koch (Anitra)

Vegar Vardal, violon hardanger

Orchestre de la Suisse romande

Ensemble vocal Le Motet de Genève

Guillaume Tourniaire, chef

AEON AECD 1098

(Voir site sécurisé www.canadacd.ca si non disponible en magasin)

En 2005, la maison Aeon mettait sur le marché un coffret de trois cds dont les deux premiers, enregistrés en 2004, reconstituaient une version de concert (sans décors, ni costumes) de la musique de scène de Peer Gynt (prononcer « père guine-te » ), la célèbre pièce du dramaturge norvégien Henrik Ibsen (1867). Cette version comprend aussi des scènes parlées avec narrateur et comédiens. Les numéros proprement musicaux furent confiés aux soins du compositeur norvégien le plus en vogue d’alors, soit Edvard Grieg.

Le troisième cd (plus de 75 minutes), enregistré en 2000 et offert en « bonus », retranche les vingt-trois scènes parlées et quelques autres numéros musicaux de moindre importance dont quelques courts mélodrames (dialogues entre personnages avec accompagnement musical), pour ne garder que les numéros musicaux.

En 2010, Aeon recommercialise ce bonus (le cd tel quel de la précédente édition) dans le but d’annoncer son catalogue 2010 qui occupe la part du lion du livret. On apprend hélas très peu de choses sur l’œuvre de Grieg dans ce livret mais l’initiative de relancer un programme musical qui se rapproche nettement plus de la conception originale que les deux populaires suites pour orchestre est fort bienvenue.

Rappelons que ces deux suites de Peer Gynt pour orchestre, op. 46 (1888) et op. 55 (1891) de quatre mouvements chacun sont strictement instrumentales, donc des arrangements qui apportèrent gloire et fortune au compositeur, une manière pour celui-ci de compenser le trop maigre cachet qu’il avait reçu pour la composition de la musique de scène. Quelle ironie d’apprendre que Grieg avait entrepris le projet initial à contrecoeur pour en produire un chef-d’œuvre impérissable au rayonnement international.

Ce cd contient onze pièces instrumentales et douze vocales (cinq pour chœur, deux pour solo et chœur, trois solos, un duo, un trio). Le programme, assez varié dans ses atmosphères, s’écoute avec grand plaisir car on suit les péripéties parfois rocambolesques d’un anti-héros vantard, bon enfant, affabulateur, prêt à raconter n’importe quoi pour épater la galerie et séduire autant de femmes qu’il le peut.

Dans cette suite de ving-trois numéros incluant les huit thèmes tant connus repris dans les suites ultérieures, on y découvre deux pièces de folklore norvégien (un halling et un springer) joué au hardanger (violon norvégien avec cordes à résonance sympathique – voir une image de l’instrument via le lien suivant : http://www.instrumentsdumonde.fr/instrument/194-Violon-Hardanger.html ), des moments haletants comme la poursuite des trolls contre Peer Gynt et la scène du naufrage, des musiques « exotiques » (le lever du soleil dans Au matin se passe au Sahara et sa danse arabe précède de quelques années celle que Tchaikovsky avait composée pour Casse-Noisettes), et des pièces au caractère plus tragique ou sentimentale.

Deux morceaux m’ont particulièrement enchanté. Tout d’abord, la caricaturale et pathétique Danse de la fille du roi de la montagne car ce roi est celui des trolls, personnages hideux, individualistes et méchants (métaphore très peu flatteuse qu’utilisa Ibsen pour critiquer ses compatriotes qui demeurèrent « neutres » lors de la guerre qui opposa le Danemark à la Prusse). Alors imaginez une princesse troll peu douée de grâce essayant de séduire naïvement l’ineffable Peer. Grieg notait à propos de cette scène : « La musique doit être une parodie absolue et les auditeurs doivent en avoir conscience. Seulement alors l’effet sera comique. »

Le deuxième morceau qui mérite l’attention est la chanson de Solveig. Surtout connue dans sa version orchestrale, (Suite no. 2, op. 55 no. 4), cette pièce est beaucoup plus émouvante quand on l’entend chantée et l’interprétation d’Inger Dam-Jensen est en effet ici fort ravissante.

D’ailleurs, il faut souligner l’impeccable interprétation de l’orchestre et du chœur qui ont bien rodé ce répertoire ainsi que la prise de son qui nous fait vivre ce drame épique dans toutes ses dimensions expressives de manière absolument convaincante.

Un très beau disque.

Guy Sauvé

Juillet 2010

Chronique de cd : Casella

Alfredo Casella (1883-1947)

Symphonie no 2, op. 12 (1908-10) (première mondiale)

Scarlattiana, op. 44 (1926) *

Martin Roscoe, piano (*)

BBC Philharmonic

Gianandrea Noseda

Chandos CHAN 10605

(Voir le site sécurisé www.canadacd.ca

si non disponible en magasin)

L’œuvre symphonique de Casella, compositeur italien formé à Paris, pianiste virtuose, chef d’orchestreet organisateurs de concerts connaît récemment un tel intérêt des producteurs discographiques que les mélomanes se retrouveront bientôt devant l’offre de deux labels qui affichent sa deuxième symphonie en « première mondiale », soit Chandos et Naxos. Curieux paradoxe.

En examinant les dates d’enregistrement, on s’aperçoit que Naxos a devancé le label britannique d’un an (11-12 janvier 2009 vs 12-13 janvier 2010). Là où Chandos justifie sa réclame tient au fait qu’il fut le premier à commercialiser son produit, soit dès le 1^er juin 2010 tandis que Naxos le fera en Europe le 22 juillet et le 27 en Amérique du Nord. Qui des deux a raison ? Pourquoi Naxos attend si longtemps ? Les priorités de « marketing » ont de quoi confondre parfois les amateurs.

Mais ces questions m’apparaissent bien secondaires. Vaut mieux se concentrer sur les trois critères qui doivent influencer notre appréciation d’un nouveau disque, soit la pertinence de l’œuvre, la qualité de l’interprétation et la qualité de la production technique. En attendant de comparer la version Naxos que je n’ai pas encore en main, je dois dire que la version Chandos mérite des superlatifs tant l’évaluation globale des trois critères lui est hautement favorable.

Des trois symphonies qu’a écrites Casella, la deuxième me semble être le meilleur choix (la troisième écrite trente plus tard ne marquant pas une évolution significative). Bien qu’écrite pendant ses années de formation parisienne, cette œuvre de jeunesse (entre 25 et 27 ans) et de dimension monumentale mahlérienne (cinq mouvements totalisant près de 50 minutes), l’auditeur ne peut résister à la fougue du discours, à la vive palette orchestrale malgré qu’elle trahisse les influences de post-romantiques célèbres. Casella voulait montrer de toute évidence qu’il avait maîtrisé ses connaissances techniques et esthétiques, ne cachait pas son ambition légitime de s’imposer à son tour comme un orchestrateur brillant.

Sans être une œuvre de maturité, il s’agit d’un chef-d’œuvre dont l’attrait ne réside pas dans le grand art du dépouillement, ni dans la maîtrise de l’essentiel, mais au contraire sa verve excessive, ses ivresses parviennent tout de même à séduire. Et c’est là que l’interprétation de Noseda, superbement servie par les musiciens de l’orchestre, emporte notre totale adhésion : on ne fait pas ici les choses à moitié pour rendre la vigueur juvénile avec toute sa force (la motorique énergique du 2^ème mouvement, la finale grandiose avec tutti d’orgue, de cloches et de cuivres), toute l’étendue de ses variations expressives (le troisième mouvement passionné qui est une reprise verbatim de l’Adagio, quasi andante de sa première symphonie !, le très lent crescendo du mysticisme serein à l’effusion grandiose de l’épilogue), l’habileté particulière à la Schostakovich du soupçon volontairement induit du sentiment ambigu voguant entre l’ironie ou l’hommage tel qu’on peut le ressentir dans le quatrième mouvement d’allure martiale.

Et finalement, le dernier critère, la prise de son a surmonté fort admirablement les défis d’équilibre entre les gigantesques ressources instrumentales et de la gamme étendue de la dynamique. Chandos accomplit des merveilles en maintenant un son naturel dans toute son ampleur, sans affecter la présence sensuelle des effets, les coloris et le corps des pupitres. Cet enregistrement deviendra certainement une référence dans cette catégorie. L’expérience auditive est absolument puissante dès la fin du premier mouvement.

Avec Scarlattiana, nous quittons le côté sombre et torride des massifs symphoniques post-romantiques pour savourer les textures diaphanes du néo-classicisme. À son retour de Paris, Casella n’a ménagé aucun effort pour promouvoir autant la musique contemporaine de ses compatriotes, de sortir le public italien de son provincialisme pour l’éveiller au répertoire international, que de participer au mouvement de revitalisation des œuvres des maîtres anciens de son pays. C’est ainsi que les compositeurs de la génération 1880 en Italie (« generazione dell’ottanta »), fiers du riche héritage de leur passé ont trouvé amplement matière pour contribuer à ce type de répertoire. On pense d’abord aux trois Suites de danses et airs anciens de Respighi, ou encore à Vivaldiana, Gabrieliana, La Cimarosina de Malipiero.

Pour sa part, Casella fut l’un des principaux responsables de la résurrection des oeuvres de Vivaldi dès 1939. Il fit aussi des arrangements de symphonies de Clementi. Dans Scarlattiana, divertimento en cinq mouvements pour piano et petit orchestre, le fameux musicographe Nicolas Slonimsky a repéré pas moins de 88 thèmes tirés des sonates pour clavier de Scarlatti. À vous de jouer maintenant pour les retrouver.

C’est une œuvre délicieuse où se côtoient allègrement l’enjouement (1^er mouvement), l’espièglerie (2^ème), le caractère décidé (3^ème), la rêverie pré-romantique et un intermède mélancolique (4^ème) et les humeurs variées et parfois subites (5^ème) auxquelles s’intègrent aisément un passage évoquant la tarentelle et une finale joyeuse. Les interprètes s’adaptent très bien à ce net changement de climat et encore une fois la prise de son nous comble de satisfaction.

Guy Sauvé

1^er juillet 2010

Chronique cd: Halvorsen

Johan Halvorsen (1864-1935)

L’œuvre pour orchestre, vol. 1

Marche d’entrée des boyards (ca. 1893)

Andante religioso (1^ère mondiale- 1890) (*)

Suite de Mascarade (1922)

La Mélancolie (1913) (**)

Symphonie no. 1 en do mineur (1920)

Marianne Thorsen, violon (*)

Melina Mandozzi, violon (**)

Orchestre phiharmonique de Bergen

Neeme Järvi, chef

Chandos Chan 10584 (76 min.48)

Disponible sur le site sécurisé www.canadacd.ca

si non disponible en magasin

Johan Halvorsen, violoniste virtuose, arrangeur et chef d’orchestre, fut, avec Sinding, l’un des compositeurs norvégiens les plus importants de sa génération après Grieg et Svendsen et faisait partie d’un groupe qui a maintenu la tradition romantique dans son pays.

Manifestant très jeune un véritable talent, Halvorsen devint à l’âge de quinze ans, violoniste du Folktheater de Kristiana (aujourd’hui Oslo). En 1885, il fut promu premier violon de l’Orchestre Harmonien de Bergen, l’ancêtre de la formation qui figure sur ce disque. En 1899, il devient chef de cet orchestre et directeur musical du théâtre national de la ville. À ce titre, sa carrière se développa considérablement; il dirigeait de la musique scénique surtout composée par lui (plus d’une trentaine pour des pièces de théâtre), mais aussi toutes les productions lyriques, les matinées musicales, les concerts symphoniques et folkloriques jusqu’à sa retraite en 1929.

En tant que compositeur de musique pour le théâtre, il s’est établi une réputation fort enviable grâce à une grande maîtrise des ressources instrumentales (il savait jouer de presque tous les instuments de l’orchestre), habilement adaptées aux différents caractères des scènes et des mouvements de danses. Pour s’en convaincre, on n’a qu’à écouter comment il sait rendre l’atmosphère élégante et gaie du cotillon, menuet, gavotte, passepied, bacchanale mais aussi relever l’aspect comique, caricatural de la danse grotesque (Molinasque), toutes tirées de sa suite pour Mascarade. On peut en dire autant de la Marche d’entrée des boyards, pièce flamboyante qui ouvre magnifiquement cette série dédiée à l’œuvre orchestrale de Halvorsen et qui compte parmi ses oeuvres les plus justement célèbres.

Il était grand temps que l’anthologie amorcée par Chandos soit entreprise pour sortir Halvorsen de l’oubli en dehors des pays scandinaves. En complétant le programme par la première de ses trois symphonies, on sera plus en mesure d’apprécier l’émulation qu’il a donnée à ce genre à la génération de compositeurs qui a suivi. Avant lui, Grieg rejetta la seule symphonie qu’il avait rédigée. Quant à Svendsen (1840-1911), surtout connu pour ses rapsodies norvégiennes, a laissé deux symphonies qui procèdent d’un style personnel et caractérisé à la fois par l’influence du folklore et de la forme classique. Ensuite, Sinding (1856-1941), fort apprécié de son vivant mais boudé par la suite à cause des réactionnaires antiromantiques, a laissé quatre symphonies dont seule la première, composée en 1880 et révisée en 1890, semble la plus réussie.

Avec Halvorsen, le post-romantisme prend davantage le pas avec un premier mouvement (Allegro non troppo) ouvrant sans délai sur un thème décidé, grandiose mais dont la tonalité mineure et le rythme en hémioles viennent donner une teinte un peu tragique mais tempérée par un deuxième thème tendre, optimiste et vaillant. Le deuxième mouvement (Andante) est d’un lyrisme ample et aux textures plus denses. Le scherzo, débutant sur des accords d’une plénitude sereine, retrouve légèreté et humour (par ex. : mélodie aux hautbois accompagnée du tintement de triangle). Le final propose diverses évocations très prégnantes, telle la mélodie irrésistible de la clarinette, le thème dramatique de l’Allegro deciso, un passage d’une suavité toute brahmsienne (à 2 min.27 et à 6 min 52), une parenthèse surprenante et comique (à 4 min 28), une coda concluant dans une apothéose triomphante.

Avec cette superbe symphonie, écrite vers la fin de la cinquantaine, Halvosen démontre une orchestration brillante (admirablement servie par une prise de son de très grande qualité) avec des pupitres très habilement utilisés, une conduite cohérente des thèmes et des développements ainsi qu’une personnalité sûre, appuyée par la maturité d’un travail constant. Bref, une très belle découverte qui nous rendra impatients d’écouter les prochains volumes à plus forte raison que ce répertoire ne pourrait trouver meilleur ambassadeur que l’Orchestre philharmonique de Bergen dont l’histoire remonte, selon les notes du livret, aussi loin que 1765, « ce qui fait de cet ensemble l’un des plus anciens orchestres du monde » et que Halvorsen lui-même a dirigé pendant plus de trente ans.

Guy Sauvé

Juin 2010

Chronique cd : Louis Spohr

Louis Spohr (1784-1859)









Concerto (Concertante) pour 2 violons et orchestre, no. 1, op. 48
Concerto (Concertante) pour 2 violons et orchestre, no. 2, op. 88
Duo pour 2 violons, op. 3, no. 3

Henning Kraggerud, violon
Oyvond Bjora, violon
Oslo Camerata et Orchestre de chambre Barratt-Due
Stephan Baratt-Due, chef

Naxos 8570840


Dans sa biographie consacrée à Spohr (Eds. Papillon, coll. Mélophiles, Genève 2006), la musicologue Hélène Cao écrit : « La musique de Spohr reflète ce passage du classicisme au romantisme, tout en résistant aux classifications expéditives : si l’influence de Haydn et de Mozart restera longtemps perceptible, son langage s’émancipe rapidement de celui de ces deux modèles; en même temps, il ne correspond pas à l’idée « progressiste » qu’on se fait du romantisme. De là vient en partie l’oubli dans lequel Spohr est tombé car la postérité aime à ranger les artistes dans des cases soigneusement étiquetées et ne garde la mémoire de quelques figures emblématiques. »

Depuis l’année où ce livre a été publié, on peut dire que l’édition discographique a largement contribué à réhabiliter un des musiciens les plus actifs de la première moitié du dix-neuvième siècle. À ce jour, des quelque 300 œuvres que l’on a répertoriées, on a maintenant enregistré ses 18 concertos pour violon et orchestre, ses 10 symphonies, ses 4 concertos pour clarinette, ses 5 trios avec piano, ses 7 quintettes à cordes, ses 4 double quatuors à cordes, de la musique de chambre pour grand ensemble (septuor, octuor et nonette) et presque toutes ses ouvertures.

Bien qu’il reste encore bon nombre d’opus à enregistrer, notamment ceux qui comportent des combinaisons instrumentales plutôt originales pour l’époque, on peut supposer que plusieurs autres albums viendront sous peu ajouter leurs pierres à l’édifice d’une œuvre monumentale. Il était grand temps que l’ombre du grand Beethoven sur ses contemporains se dissipe peu à peu.

Devant un choix déjà assez vaste, les deux concertantes (ou concertos) pour deux violons offertes ici s’avèrent un bon choix pour le mélomane qui souhaite s’initier à ce compositeur qui exprimait sans gêne, notamment dans son autobiographie, sa déception envers la superficialité des amateurs et la complaisance de certains compositeurs. Bien sûr, pour l’apprécier à sa juste valeur, il faut accorder notre écoute dans la perspective du répertoire de la première moitié du XIXème siècle et non pas avec les Brahms, Liszt, Wagner et leur suite mais plutôt dans la lignée des Weber, Mendelssohn, Rossini, Paganini par exemple.

Des deux Concertantes, je préfère la deuxième. Dans les deux cas, Spohr fait preuve d’une verve mélodique indéniable, d’une originalité technique (« qui devait rapidement lui valoir une réputation d’égal de Beethoven », selon Hartmut Becker) et d’une virtuosité éblouissante. Mais il concède l’écriture brillante de la première mouture au profit d’une maturité d’expression et d’un équilibre formel plus satisfaisant dans la seconde. Je pense notamment au troisième mouvement où l’atmosphère chaleureuse de l’accompagnement orchestral se conjugue fort bien avec le caractère décidé du thème.

J’ai eu l’occasion de comparer cette interprétation avec celle enregistrée sept ans plus tôt, en 2001 chez CPO (999798-2 avec les solistes Ulf et Gunhild Hoelscher). Alors que ces derniers jouent tellement de prudence que le tempo s’en ressent au point d’en être appesanti dans les deux œuvres, ils n’évitent pas pour autant les fréquents problèmes d’intonation; l’intention est honnête mais ne parvient pas à convaincre. Avec les solistes choisis chez Naxos, on admirera la fraîcheur, voire même le goût du risque, qui laissent le mélomane admiratif devant tant d’audace. À part le premier mouvement de la Concertante no. 1 qui, dans les deux versions, met en évidence les écueils périlleux (bien avant que soient publiés les caprices et concertos de Pagnini), les solistes norvégiens se tirent nettement mieux d’affaire et nous parviennent dans tous les autres mouvements à une réussite qui mérite d’être soulignée.

Le Duo, composé en 1803 et d’une durée de près de dix minutes, comporte sept sections brèves qui démontrent la variété d’idées motiviques dont était capable le compositeur –pédagogue. Les étudiants auront intérêt à pratiquer cette étude, un beau complément de programme qui ne sombre pas, loin de là, à la sécheresse académique.

Guy Sauvé
Mai 2010

Chronique cd Coup de coeur: La splendeur faite clavecin

Bach, Johann Sebastian (1685-1750) :
Toccata en mi mineur BWV 914
Toccata en sol mineur BWV 915
Capriccio sur le départ d’un frère bien-aimé BWV 992

Buxtehude, Dietrich (1637-1707) :
Suite en do majeur BuxWV 226

Froberger, Johann Jacob (1616-1667) :
Deuxième Toccata en ré mineur
Deuxième Suite en ré mineur

Kerll, Johan Kaspar Kerll (1627-1693) :
Suite en fa majeur
Passacaglia

Reincken, Johann Adam (1623-1722) :
Toccata en sol majeur


Céline Frisch, clavecin allemand d’Anthony Sidey
Alpha 149
Distribution : www.canadacd.ca


Bach fut un grand maître incontesté et universel. Mais qui ont été ses maîtres, c’est-à-dire ceux qui, à part sa propre famille, ont exercé une influence significative sur le développement de sa manière de composer ? La réponse se trouve dans ce programme bien pensé, alternant entre des œuvres d’illustres prédécesseurs et d’œuvres de jeunesse de Bach, alors dans la vingtaine.

Chacun à leur manière, les précurseurs de Bach ont contribué à établir la musique pour clavier du nord de l’Allemagne à un niveau de reconnaissance internationale, comparable au meilleur de ce qu’avaient produit l’Italie, la France, l’Angleterre et les Pays-Bas. Dans l’acquisition de son métier, Bach se devait d’abord d’assimiler le répertoire des plus illustres représentants de sa nation.

Ainsi, en commençant dans l’ordre chronologique par Froberger, musicien le plus cosmopolite des quatre, on lui doit d’avoir participé à la stndardisation et la diffusion de la forme classique de la suite pour clavier (lent : Allemande; vite : Courante; lent : Sarabande; vite : Gigue) telle qu’on peut l’entendre sur toutes les suites de ce disque.

Reincken, musicien presque centenaire dont Bach admirait la virtuosité et le sens de l’harmonisation, était un improvisateur hors pair, doué d’une excellente technique et savait utiliser brillament les ressources de l’orgue (volume, couleurs, textures, contraste) nouvellement développées par les grandes familles de facteurs de l’orgue baroque allemand. Les deux musiciens se sont rencontrés.

Kerll, un des musiciens allemands les plus célèbres de son temps et reconnu pour avoir insufflé un esprit nouveau dans l’art de la composition, a rencontré Froberger lors de ses séjours en Italie et à Dresde. Il enseigna à Pachelbel qui enseigna à son tour au frère aîné de Bach, celui-là même qui inculqua les rudiments du clavier à son jeune frère.

Buxtehude, organiste de Lübeck, l’une des villes les plus actives grâce aux fameuses Abendmusiken (soirées musicales), avait une réputation telle qu’il attira de nombreux élèves et visiteurs dont Bach en 1705 (pendant quatre semaines). Il était un virtuose de l’orgue notamment pour l’usage exceptionnel du pédalier qui servait de voix contrapuntique beaucoup plus élaborée que les longues notes tenues de cantus firmus. Son œuvre est abondante (113 cantates, 27 concerts spirituels, 32 préludes de chorals, 22 sonates de musique de chambre, 89 pièces pour orgue, 19 suites pour clavecin, 6 séries de variations).

Tous ces musiciens-compositeurs ont donc exercé une influence fondamentale sur le jeune Bach mais jusqu’à quel point doit-on insister, comme le mentionne le livret, sur l’anecdote de son fils Carl Philip Emanuel (à l’effet que le petit Jean-Sébastien, alors âgé entre dix et quatorze ans, recopiait au clair de lune les partitions de clavier appartenant à la collection personnelle de son frère) pour parler de ces influences ? Cela me semble un peu court. Par exemple, il aurait fallu prendre en considération que l’on a découvert les dix-neuf suites de clavecin de Buxtehude seulement en 1940. Bach a sûrement plus appris auprès de Buxtehude lors de son séjour à Lübeck qu’en retranscrivant le cahier de son frère. Il y a matière à discussion il me semble.

Parlons plutôt de l’enregistrement et en premier lieu de la grande autorité dont fait preuve Céline Frisch. Sa technique impressionante se joue des difficultés liées à l’ornementation, aux impétueux passages des toccates de Bach, aux audaces rythmiques mais aussi à la respiration des moments plus contemplatifs. Pas étonnant qu’elle se soit mérité un Grand Prix de l’Académie Charles-Cros (Rameau sur label Alpha), et les éloges unanimes des seize disques réalisés à ce jour (notamment pour les Variations Goldberg aussi sur label Alpha).

Parlons aussi de l’instrument qui rayonne d’une sonorité ample, généreuse, majestueuse et bien équilibrée dans tous les registres. Une pure merveille ! Dommage que le livret n’en dise rien, ni ne nous suggère de repères pour mieux le connaître.

Finalement, la prise de son est absolument splendide. Elle est suffisamment rapprochée pour bien définir toute la tessiture et de savourer les harmoniques mais de manière à éprouver aucune fatigue lors d’une écoute prolongée. Le dosage est parfait.

Guy Sauvé
Mai 2010

Chronique cd: Druschetzky

Georg Druschetzky
(1745-1819)






3 Parthias pour vents (La mineur, Do, Mi bémol)
Motetto (pour vents)
Offertorium Veritas me(pour choeur et vents)
Der Fruhling (pour choeur et vents)
Variations sur un thème (pour vents)
Sehnsucht (pour choeur et vents)
Punschlied (pour choeur et vents)

Amphion Wind Octet
Collegium Vocale 1704

Accent ACC 24208
(Distr.: www.canadacd.ca)

Compositeur originaire de Bohême, Druschetzky fit d'abord des études de hautbois avant de devenir, de 1768 à 1774, musicien de régiment et ensuite Kapellmeister. Après avoir occupé divers emplois qui l'ont amené à exercer son métier dans plusieurs endroits, il s'établit finalement en 1807 à Pest au service de l'archiduc Joseph Anton Johann à titre de compositeur et fut promu en 1813 au rang de directeur musical d'un ensemble à vents.

Le livret nous rappelle pertinemment que cette époque, ravagée par les guerres napoléoniennes, a vu la disparition de nombreux orchestres de cour pour financer les interventions militaires. En revanche, la musique pour harmonies, c'est-à-dire pour des ensembles à vent, généralement constituées de deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons et deux cors, a connu un essor significatif autant pour les divertissements de nobles patrons que pour les offices religieux.

C'est dans ce contexte que Druschetzky s'affirme comme l'un des représentants les pus illustres de sa génération. J'ai été étonné d'apprendre qu'il ait composé dans tous les genres (opéras, symphonies, concertos, ballets, messes, musique de chambre) et en aussi grande quantité: 150 partitas pour ensembles à vents, 26 symphonies, 36 quatuors à cordes, une douzaine de messes, deux concertos pour hautbois. Virtuose des timbales, il a même écrit un concerto pour six timbales.

Ce disque vient donc combler une lacune importante dans l'histoire de la musique à plus forte raison que l'interprétation de l'Octuor à vents Amphion (auquel s'est joint un contrebassiste) est d'une convivialité contagieuse. Il démontre la pleine maîtrise du compositeur de petites formes pour ce type de formation. On sent que les musiciens prennent grand plaisir à ce programme où sont aménagés certains passages virtuoses (par exemple: la clarinette dans l'Allegro du Motetto).

L'octuor Amphion utilise soit des instruments d'époque (ca 1800), soit des copies fidèles aux originaux, et d'où il en tire des timbres lumineux, des coloris savoureux, notamment dans les passages au caractère enjoué. La plénitude sonore se démarque autant dans les contrepoints efficaces que dans les tutti parfois robustes.

Le disque compte aussi quatre pièces pour choeur et vents, contrairement à ce que pourrait laisser entendre l'intitulé du disque. On a omis d'inscrire le minutage pour l'Offertorium: 6 min.25.

Y aurait-il mieux valu les remplacer par une ou deux autres parthias ? Sans doute. Mais ne boudons pas le choix de l'éditeur qui a voulu nous révéler un aspect différent de ce compositeur encore si méconnu. Peut-être veut-il disposer notre attention sur d'éventuels enregistrements de sa musique religieuse? Quoique qu'il en soit, ce disque mérite sa place dans la collection des mélomanes à l'affût de répertoire insoupçonné de maîtres talentueux.

Guy Sauvé
Avril 2010

Chronique de cd: Hommage à Chopin

Balakirev: Impromptu sur les thèmes de deux préludes de Chopin
Bendel: Hommage à Chopin, op.111, no. 1
Grieg: Studie (Hommage à Chopin), op. 73, no. 5
Busoni: Dix variations sur un prélude de Chopin en do mineur, BV213a
Napravnik: Notturno (La réminiscence de Chopin), op. 48, no. 1
Tchaikovsky: Un poco di Chopin, op. 72, no. 15
Honegger: Souvenir de Chopin
Sir Lennox Berkeley: Trois mazurkas, op.32
Villa-Lobos: Hommage à Chopin
Mompou: Variations sur un thème de Chopin
Godard: Hommage à Chopin, op. 66, no. 2
Godowsky: Profil (Chopin)
Leschetizky: Hommage à Chopin, op. 46, no. 9

Disponible via le site sécurisé www.canadacd.ca
si non disponible en magasin

La firme britannique Hyperion est reconnue pour nous faire connaître des oeuvres inédites, par des interprètes de haut niveau. Elle a pris des initiatives fort bienvenues en développant aussi des collections par thème. Parmi toutes ces aventures, le répertoire pour piano y occupe une place privilégiée, par exemple avec l'intégrale pour piano seul de Liszt (près de 60 volumes), ou encore la série The Romantic Piano Concertos (actuellement en 50 volumes).

C'est donc dire que ce label se distingue par l'originalité de ses contenus et il ne fait pas de doute que ce nouvel enregistrement laissera sa marque. Alors qu'à l'occasion du bicentenaire de la naissance de Chopin, trop de compagnies se cantonnent frileusement dans un ronron de redites qui n'offrent rien pour capter notre attention, Hyperion nous propose plutôt l'hommage le plus stimulant, le plus pertinent, le plus imaginatif que j'ai vu jusqu'à ce jour.

Tout d'abord, le minutage est très généreux: 29 plages pour un total de 79 min.40, c'est très rare. Plus intéressant cependant, l'hommage est d'envergure internationale car la nationalité des compositeurs est fort diverse (Russie, Bohème, Norvège, Italie, Angleterre, Brésil, France, Suisse, Pologne).

Encore plus remarquable, c'est la diversité de la palette expressive, la variété des humeurs que le style de Chopin pouvait exprimer. Au-delà de la virtuosité, l'auditeur est amené à voguer entre héroïsme, rêverie, méditation, sentiment révolutionnaire, caractère sombre, dandysme, stylisation de danse folklorique. Pas étonnant donc de voir autant de compositeurs se mesurer à l'un ou l'autre de ces défis.

Encore faut-il que l'interprète soit en pleine possession de ses moyens techniques et interprétatifs. Jonathan Plowright sert ce programme à la perfection, avec une conviction, un panache comparable, par exemple, à celui d'un pianiste mieux connu chez nous, Marc-André Hamelin. Plowright fait partie de cette génération qui n'aura pas fini de nous surprendre.

S'il y a bien un disque à se procurer pour les amoureux de la musique de Chopin en cet an de grâce 2010, c'est bien celui-ci.

Guy Sauvé
Avril 2010

Chronique CD : Weingartner

Felix Weingartner
(1863-1942)








Felix Weingartner:
Concerto pour violon, op. 52
Schubert : Symphonie (no 7), D 729
arrangée par Felix Weingartner d’après les fragments et l’esquisse

Laurent Albrecht Breuninger, violon
SWR Rundfunkorchester Kaiserlautern
Alun Francis, chef

CPO 999 424-2

La carrière de Felix Weingartner, né en Autriche, comporte essentiellement deux volets : chef d’orchestre et compositeur, les deux ayant démarré la même année, 1884, avec la création de son premier opéra Sakuntala, et l’obtention du poste de direction de l’orchestre de l’opéra de Königsberg. En examinant le nombre d’œuvres d’envergure qu’il a écrites (9 opéras, 7 symphonies, 5 quatuors à cordes, poèmes et ouvertures symphoniques, un octuor, un sextuor, etc), on a raison de se demander laquelle de ces occupations a pris le plus de place dans sa vie.

Heureusement pour le mélomane curieux d’apprécier les perles rares du post-romantisme, la firme CPO a déjà produit près d’une dizaine de disques de musique symphonique et de chambre, de sorte qu’on peut maintenant se faire une bonne idée de son talent de compositeur. Le présent disque sort des sentiers en proposant pour la première fois à son catalogue un concerto et un arrangement.

Le concerto en trois mouvements pour violon et orchestre op. 52, créé en 1912 par un Fritz Kreisler à l’aube de sa célébrité, démontre une maîtrise de l’écriture pour l’instrument rivalisant de virtuosité et de cadences redoutables avec les autres concertos fermement établis au répertoire. On retrouve par moments l’opulence brahmsienne dans le premier mouvement, des passages tantôt suaves tantôt pétillants dans le deuxième, un thème enjoué dans le troisième tout en bravoure, intitulé
« Caprice savoyard ».

L’interprétation de Laurent Albrecht Breuninger, gagnant de plusieurs prix dont un lors d’une compétition internationale de violon tenue à Montréal en 1995, est à la hauteur de la commande fort exigeante. Lors de brefs épisodes de quelques secondes, la masse orchestrale écrase la partie soliste, mais cela compte peu en regard des pages héroïques brillamment défendues par le soliste.

Allons à Schubert. Les mélomanes désirant acquérir une « intégrale » des symphonies de Schubert doivent regarder attentivement le contenu des boîtiers car, dans la grande majorité des cas, il y a un trou béant entre la sixième et la huitième. Où est donc passée la septième ? Elle existe pourtant même si Schubert ne lui a pas attribué de numéro. Il avait, contrairement à d’autres esquises ou autres oeuvres du genre demeurées inachevées, apposé la mention Fine, dignement calligraphiée, au terme de quatre mouvements, des quelque 1350 mesures, toutes bel et bien « barrées ».

Le hic : seules les cent dix premières mesures comportent l’orchestration complète. Tout le reste est noté jusqu’à la fin par des lignes mélodiques accompagnées de basses, soit aux premiers violons, soit aux instruments à vent (seul ou en groupe) prenant le relai. Selon Sir George Grove qui reçut le manuscrit entier en 1861,
« chaque mesure est inscrite, les tempi et les noms des instruments sont écrits au début de chaque mouvement, toutes les nuances sont
indiquées .»

La tentation de compléter l’orchestration, de remplir les cases laissées ouvertes de cette symphonie tient au fait qu’elle représente un moment charnière dans l’évolution de Schubert. Pour la première fois, il utilise trois trombones et quatre cors, sacrifie la reprise de l’exposition, développe cette dernière au cours de trois tonalités, manifestant ainsi le besoin de se démarquer définitivement des influences de Mozart et de Haydn, de s’engager dans une voie nettement plus personnelle.

Trois musiciens ont donc cédé à cette tentation. Il y eût d’abord John Francis Barnett en 1883 mais il ne subsiste maintenant que la réduction pour piano. Ensuite, il y eût Weingartner. Finalement, le musicologue Brian Newbould qui bénéficie de la plus grande diffusion, notamment avec la version de Sir Neville Marriner dans un coffret de six cds parus chez Philips (Dix symphonies et les deux esquisses D 615 et D 708a), la belle version de Charles Mackerras sur Hyperion (un cd, pas la 7ème mais la 10ème et les deux esquisses), enfin son orchestration de la septième, enregistrée isolément chez Koch Schwann-Musica Mundi avec Gabriel Chmura.

Entre les versions Newbould et Weingartner, il y a des différences d’instrumentation et de textures polyphoniques très significatives qu’il serait trop long d’exposer dans cette chronique. Chaque version ayant ses mérites propres, seule une question de goût déterminera la préférence de chacun pour l’une ou pour l’autre. Pour ma part, l’exercice de comparaison en vaut la peine. J’apprécie davantage à la pudeur musicologique les audaces instrumentales plus imaginatives, les contrepoints plus denses, les textures plus riches de Weingartner. C’est bien tout son métier de compositeur qui vient donner ici une dimension dramatique attachante. Brahms, « tremblant qu’un arrangeur anglais ne fasse une obscénité » (Massin) à partir du manuscrit alors déposé à la bibliothèque du Royal College of Music de Londres, peut maintenant dormir en paix.

Guy Sauvé
Mars 2010

Chronique CD : Sor

Fernando Sor
(1778-1839)










Introduction, air et variations sur "O cara armonia" de La Flûte enchantée de Mozart, op.9
Grand solo, op. 14
Andante largo, op. 5, no. 5
5 études, op. 6, nos 2, 8, 9, 11, 12
5 menuets, op 11, nos 4-8
3 menuets, op. 3; op.5 no. 3; op. 24 no 1

William Carter, guitare Tony Johnson (2006), d'après un modèle du 19ème siècle

Linn CKD 343 (SACD hybride)
Disponible via le site sécurisé www.canadacd.ca
si non disponible en magasin


Fernando Sor est une figure incontournable pour les guitaristes mais largement ignorée de l'ensemble des mélomanes, à plus forte raison qu'il y a bien des années qu'on a vu un disque uniquement consacré à ses oeuvres (à part l'anthologie hélas incomplète amorcée par Naxos).

Curieusement, il fut surtout connu de son vivant pour sa musique vocale et de ballet: son ballet Cendrillon fut choisi pour inaugurer le théâtre du Bolshoi et joué plus d'une centaine de fois à l'opéra de Paris. Son talent musical s'est manifesté à un très jeune âge, de sorte qu'à douze ans, il fut initié à la complexité de la musique chorale polyphonique et à la musique d'orchestre la plus moderne (par exemple, les symphonies de Haydn). À dix-sept ans, il compose son premier opéra, Telemaco, qui remporta un certain succès. En plus de la guitare, il étudia le piano et suscita l'admiration de tout un auditoire après avoir exécuté une suite de variations à la contrebasse.

On doit surtout retenir qu'il était aussi habile harmonisateur que mélodiste, un aspect qui explique qu'il soit demeuré le plus populaire des compositeurs classico-romantique chez les guitaristes. On constate qu'il fait des merveilles sur un instrument qui jusqu'à alors ne semblait pas répondre à tant de richesses expressives. Autre facteur significatif de son importance: il fut l'un des tout premiers compositeurs à écrire pour son instrument des "études" qui transcendent les défis techniques pour en produire des perles d'anthologie et cela même dans les premiers opus.

Programme facile pour un interprète aguerri. Certes. Mais ces pièces étant trop rarement jouées (sauf les opp. 9 et 14), on en apprécie que davantage l'initiative car le parcours sans faute de Carter sert de référence aux jeunes instrumentistes. Comme les pièces sont jouées "à la Sor", i.e. avec la pulpe des doigts et non avec les ongles, les nuances sont délicates, la palette de timbres peu variée mais on finit par apprécier le charme de cette sonorité comme on le ferait pour les pianos de la première moitié du 19ème siècle.

Cela pose parfois quelques difficultés dans la plénitude de certains traits dans les voix internes du registre medium mais Carter privilégie une sonorité moelleuse plutôt q'une brillance plus moderne correspondant à une esthétique anachronique. En ce sens, il respecte l'esprit du compositeur.

La prise de son superbe est la plus naturelle qu'il m'a été donné d'entendre pour la guitare. Elle assure le juste équilibre entre une bonne présence qui n'agresse jamais l'oreille et qui fait bien ressortir les qualités particulières des divers registres: les basses rondes, le medium chaleureux et les aigus agréablement étincellants.

Une petite coquille s'est glissée dans l'identification d'une des pièces: l'Andante largo est op.5, no. 5 et non pas no. 3 tel qu'indiqué dans le livret.

Ce disque doit être accueilli avec grand enthousiasme par un auditoire le plus large possible parce qu'on y retrouve grâce mélodique, harmonies savoureuses, interprétation impeccable et historiquement respectueuse, le tout servi par une technique digne des standards les plus irréprochables.

Guy Sauvé
Février 2010

Chronique CD : Kleven: Oeuvres symphoniques

Coup de coeur découverte

Arvid Kleven (1899-1929):
Le Novalis de la musique norvégienne








Fantaisie symphonique, op. 15 (1926)
Le Sommeil de la forêt, op. 9 (1923)
Au pays du lotus, op. 5 (1921-22)
Sinfonia libera in due parte, op. 16 (1927)

Orchestre symphonique de Stavanger
Susanna Mälkki

Bis CD-1542
Disponible via le site sécurisé www.canadacd.ca
si non disponible en magasin


Baudelaire disait de la critique qu'elle pouvait être "partiale et passionnée mais du point de vue qui ouvre le plus d'horizons." Le disque présenté ici nous offre une belle occasion de mettre cette attitude en pratique car, oui, son répertoire ne peut laisser personne indifférent mais il faut voir les perspectives qu'une telle initiative discographique suggère pour l'avenir.

Arvid Kleven était un compositeur norvégien, mort cinq jours avant la trentaine, qui avait une une personnalité artistique audacieuse, sans compromis mais sincère. De la force de caractère, il lui en a fallu pour persister malgré la forte hostilité de l'establishment culturel de l'époque qui était alors davantage attaché à faire valoir à tout prix la dimension nationaliste de sa production, encore imbue de l'héritage de Grieg et Svendsen, plutôt que de manifester une ouverture aux tendances plus modernes de l'étranger.

On reconnaissait certainement à Kleven sa maîtrise de l'instrumentation dès sa première oeuvre orchestrale présentée en public, soit Au pays du lotus. L'influence de l'Après-midi d'une faune de Debussy se fait très bien sentir mais peut-on vraiment le reprocher à un si jeune compositeur ayant appris jusqu'alors en autodidacte avant un séjour d'études à Paris en 1921-22, année où il écrivit l'oeuvre ?

Les oeuvres suivantes furent vivement rabrouées par les critiques de sorte que Au pays du lotus et Le Sommeil de la forêt ont été enregistrées par le label Simax seulement dans les années 1990, cette dernière oeuvre rappelant par endroits les somptueuses orchestrations et le lyrisme de Richard Strauss.

Quant aux deux autres qui firent scandale et qui ne furent jamais publiées, Bis nous les offre en premières mondiales et ce pour notre plus grand intérêt. Dès les premières mesures de la Fantaisie symphonique, nous sommes conquis par la splendeur des coloris et des harmonies qui donnent un parfum envoûtant même durant les passages atonaux d'inspiration d'un expressionnisme plus près d'Hindemith que de l'école viennoise. Quant à la Sinfonia in due parte, le dernier opus pour orchestre de Kleven composé lors d'un séjour à Berlin en 1926-27, on en a retrouvé que la première partie. Encore là, le style est expressionniste mais demeure dans une veine plus lyrique que cérébrale.

Le grand talent de Susanna Mälkki équilibre à merveille toutes les forces de l'orchestre pour atteindre un maximum d'expressivité et de conviction dans l'interprétation. L'enregistrement rend admirablement justice à sonorité d'un ensemble qui n'a rien à envier à des phalanges beaucoup plus célèbres. Il faudra bien un jour réévaluer le palmarès mondial des orchestres tant le niveau et la diversité des nouveaux "joueurs" se sont accrus remarquablement. Voilà un des points qui nous ramènent au conseil de Baudelaire; l' "horizon" des références en matière d'interprétation s'élargit.

Un autre horizon à considérer est celui de ne point bouder l'originalité d'un génie précoce tel que l'a été Arvid Kleven. De plus, combien d'autres compositeurs norvégiens, voire même scandinaves, qu'on ne s'habitue pas encore à essayer de découvrir, satisferont notre curiosité ?

Et pour finir: pourquoi comparer Kleven à Novalis ? Novalis, mort lui aussi vers la trentaine, fut une comète éteinte trop tôt mais qui a laissé une empreinte déterminante. Novalis a été pour la poésie du romantisme naissant en Allemagne ce que Kleven a été pour le modernisme musical en Norvège. La différence est que Kleven est demeuré trop longtemps incompris et ignoré par ses pairs mais je suis d'avis que cet enregistrement saura réhabiliter cet esprit qui assumait courageusement son indépendance artistique.

Guy Sauvé