Chronique cd : Louis Spohr

Louis Spohr (1784-1859)









Concerto (Concertante) pour 2 violons et orchestre, no. 1, op. 48
Concerto (Concertante) pour 2 violons et orchestre, no. 2, op. 88
Duo pour 2 violons, op. 3, no. 3

Henning Kraggerud, violon
Oyvond Bjora, violon
Oslo Camerata et Orchestre de chambre Barratt-Due
Stephan Baratt-Due, chef

Naxos 8570840


Dans sa biographie consacrée à Spohr (Eds. Papillon, coll. Mélophiles, Genève 2006), la musicologue Hélène Cao écrit : « La musique de Spohr reflète ce passage du classicisme au romantisme, tout en résistant aux classifications expéditives : si l’influence de Haydn et de Mozart restera longtemps perceptible, son langage s’émancipe rapidement de celui de ces deux modèles; en même temps, il ne correspond pas à l’idée « progressiste » qu’on se fait du romantisme. De là vient en partie l’oubli dans lequel Spohr est tombé car la postérité aime à ranger les artistes dans des cases soigneusement étiquetées et ne garde la mémoire de quelques figures emblématiques. »

Depuis l’année où ce livre a été publié, on peut dire que l’édition discographique a largement contribué à réhabiliter un des musiciens les plus actifs de la première moitié du dix-neuvième siècle. À ce jour, des quelque 300 œuvres que l’on a répertoriées, on a maintenant enregistré ses 18 concertos pour violon et orchestre, ses 10 symphonies, ses 4 concertos pour clarinette, ses 5 trios avec piano, ses 7 quintettes à cordes, ses 4 double quatuors à cordes, de la musique de chambre pour grand ensemble (septuor, octuor et nonette) et presque toutes ses ouvertures.

Bien qu’il reste encore bon nombre d’opus à enregistrer, notamment ceux qui comportent des combinaisons instrumentales plutôt originales pour l’époque, on peut supposer que plusieurs autres albums viendront sous peu ajouter leurs pierres à l’édifice d’une œuvre monumentale. Il était grand temps que l’ombre du grand Beethoven sur ses contemporains se dissipe peu à peu.

Devant un choix déjà assez vaste, les deux concertantes (ou concertos) pour deux violons offertes ici s’avèrent un bon choix pour le mélomane qui souhaite s’initier à ce compositeur qui exprimait sans gêne, notamment dans son autobiographie, sa déception envers la superficialité des amateurs et la complaisance de certains compositeurs. Bien sûr, pour l’apprécier à sa juste valeur, il faut accorder notre écoute dans la perspective du répertoire de la première moitié du XIXème siècle et non pas avec les Brahms, Liszt, Wagner et leur suite mais plutôt dans la lignée des Weber, Mendelssohn, Rossini, Paganini par exemple.

Des deux Concertantes, je préfère la deuxième. Dans les deux cas, Spohr fait preuve d’une verve mélodique indéniable, d’une originalité technique (« qui devait rapidement lui valoir une réputation d’égal de Beethoven », selon Hartmut Becker) et d’une virtuosité éblouissante. Mais il concède l’écriture brillante de la première mouture au profit d’une maturité d’expression et d’un équilibre formel plus satisfaisant dans la seconde. Je pense notamment au troisième mouvement où l’atmosphère chaleureuse de l’accompagnement orchestral se conjugue fort bien avec le caractère décidé du thème.

J’ai eu l’occasion de comparer cette interprétation avec celle enregistrée sept ans plus tôt, en 2001 chez CPO (999798-2 avec les solistes Ulf et Gunhild Hoelscher). Alors que ces derniers jouent tellement de prudence que le tempo s’en ressent au point d’en être appesanti dans les deux œuvres, ils n’évitent pas pour autant les fréquents problèmes d’intonation; l’intention est honnête mais ne parvient pas à convaincre. Avec les solistes choisis chez Naxos, on admirera la fraîcheur, voire même le goût du risque, qui laissent le mélomane admiratif devant tant d’audace. À part le premier mouvement de la Concertante no. 1 qui, dans les deux versions, met en évidence les écueils périlleux (bien avant que soient publiés les caprices et concertos de Pagnini), les solistes norvégiens se tirent nettement mieux d’affaire et nous parviennent dans tous les autres mouvements à une réussite qui mérite d’être soulignée.

Le Duo, composé en 1803 et d’une durée de près de dix minutes, comporte sept sections brèves qui démontrent la variété d’idées motiviques dont était capable le compositeur –pédagogue. Les étudiants auront intérêt à pratiquer cette étude, un beau complément de programme qui ne sombre pas, loin de là, à la sécheresse académique.

Guy Sauvé
Mai 2010

Chronique cd Coup de coeur: La splendeur faite clavecin

Bach, Johann Sebastian (1685-1750) :
Toccata en mi mineur BWV 914
Toccata en sol mineur BWV 915
Capriccio sur le départ d’un frère bien-aimé BWV 992

Buxtehude, Dietrich (1637-1707) :
Suite en do majeur BuxWV 226

Froberger, Johann Jacob (1616-1667) :
Deuxième Toccata en ré mineur
Deuxième Suite en ré mineur

Kerll, Johan Kaspar Kerll (1627-1693) :
Suite en fa majeur
Passacaglia

Reincken, Johann Adam (1623-1722) :
Toccata en sol majeur


Céline Frisch, clavecin allemand d’Anthony Sidey
Alpha 149
Distribution : www.canadacd.ca


Bach fut un grand maître incontesté et universel. Mais qui ont été ses maîtres, c’est-à-dire ceux qui, à part sa propre famille, ont exercé une influence significative sur le développement de sa manière de composer ? La réponse se trouve dans ce programme bien pensé, alternant entre des œuvres d’illustres prédécesseurs et d’œuvres de jeunesse de Bach, alors dans la vingtaine.

Chacun à leur manière, les précurseurs de Bach ont contribué à établir la musique pour clavier du nord de l’Allemagne à un niveau de reconnaissance internationale, comparable au meilleur de ce qu’avaient produit l’Italie, la France, l’Angleterre et les Pays-Bas. Dans l’acquisition de son métier, Bach se devait d’abord d’assimiler le répertoire des plus illustres représentants de sa nation.

Ainsi, en commençant dans l’ordre chronologique par Froberger, musicien le plus cosmopolite des quatre, on lui doit d’avoir participé à la stndardisation et la diffusion de la forme classique de la suite pour clavier (lent : Allemande; vite : Courante; lent : Sarabande; vite : Gigue) telle qu’on peut l’entendre sur toutes les suites de ce disque.

Reincken, musicien presque centenaire dont Bach admirait la virtuosité et le sens de l’harmonisation, était un improvisateur hors pair, doué d’une excellente technique et savait utiliser brillament les ressources de l’orgue (volume, couleurs, textures, contraste) nouvellement développées par les grandes familles de facteurs de l’orgue baroque allemand. Les deux musiciens se sont rencontrés.

Kerll, un des musiciens allemands les plus célèbres de son temps et reconnu pour avoir insufflé un esprit nouveau dans l’art de la composition, a rencontré Froberger lors de ses séjours en Italie et à Dresde. Il enseigna à Pachelbel qui enseigna à son tour au frère aîné de Bach, celui-là même qui inculqua les rudiments du clavier à son jeune frère.

Buxtehude, organiste de Lübeck, l’une des villes les plus actives grâce aux fameuses Abendmusiken (soirées musicales), avait une réputation telle qu’il attira de nombreux élèves et visiteurs dont Bach en 1705 (pendant quatre semaines). Il était un virtuose de l’orgue notamment pour l’usage exceptionnel du pédalier qui servait de voix contrapuntique beaucoup plus élaborée que les longues notes tenues de cantus firmus. Son œuvre est abondante (113 cantates, 27 concerts spirituels, 32 préludes de chorals, 22 sonates de musique de chambre, 89 pièces pour orgue, 19 suites pour clavecin, 6 séries de variations).

Tous ces musiciens-compositeurs ont donc exercé une influence fondamentale sur le jeune Bach mais jusqu’à quel point doit-on insister, comme le mentionne le livret, sur l’anecdote de son fils Carl Philip Emanuel (à l’effet que le petit Jean-Sébastien, alors âgé entre dix et quatorze ans, recopiait au clair de lune les partitions de clavier appartenant à la collection personnelle de son frère) pour parler de ces influences ? Cela me semble un peu court. Par exemple, il aurait fallu prendre en considération que l’on a découvert les dix-neuf suites de clavecin de Buxtehude seulement en 1940. Bach a sûrement plus appris auprès de Buxtehude lors de son séjour à Lübeck qu’en retranscrivant le cahier de son frère. Il y a matière à discussion il me semble.

Parlons plutôt de l’enregistrement et en premier lieu de la grande autorité dont fait preuve Céline Frisch. Sa technique impressionante se joue des difficultés liées à l’ornementation, aux impétueux passages des toccates de Bach, aux audaces rythmiques mais aussi à la respiration des moments plus contemplatifs. Pas étonnant qu’elle se soit mérité un Grand Prix de l’Académie Charles-Cros (Rameau sur label Alpha), et les éloges unanimes des seize disques réalisés à ce jour (notamment pour les Variations Goldberg aussi sur label Alpha).

Parlons aussi de l’instrument qui rayonne d’une sonorité ample, généreuse, majestueuse et bien équilibrée dans tous les registres. Une pure merveille ! Dommage que le livret n’en dise rien, ni ne nous suggère de repères pour mieux le connaître.

Finalement, la prise de son est absolument splendide. Elle est suffisamment rapprochée pour bien définir toute la tessiture et de savourer les harmoniques mais de manière à éprouver aucune fatigue lors d’une écoute prolongée. Le dosage est parfait.

Guy Sauvé
Mai 2010